sexta-feira, 15 de fevereiro de 2008

O GÓTICO MOURISCO DE DOM MANUEL

Benedito Ramos

O Abade de Suger, criador e inovador do Estilo Gótico, apelidado vulgarmente de Estilo dos Godos, certamente, nunca pensou que mesmo após a sua morte, aquela invenção arquitetônica fosse tomada por tanto ecletismo. Foi o caso do Gótico Tardio Português ou como ficou sendo conhecido, o Estilo Manuelino. Criado sob a responsabilidade dos arquitetos João de Castilho e Diogo Boitac o estilo floresceu a partir do século 16, em Portugal, no reinado de D. Manoel I(1494-1521), na época das grandes navegações.

É, talvez, modéstia demais tratar o estilo apenas como Gótico. Deste possui, com certeza a verticalidade própria, as nervuras dos tetos, os pináculos e a estrutura de apoio das paredes. No entanto, quando vamos a busca das ogivais janelas rendilhadas, de curvas amorcegadas e ornamentos apocalípticos, encontramos uma série de adornos materializados nas dominações almorávidas que permeou metade de Portugal e Espanha. Daí os portais morbiliformes, enrugados por múltiplas conchas marinhas, de concepção românica, baixos e profundos. Janelas em calcário macio, com talho vazado expressando uma folhagem exótica atada por cordéis sinuosos numa imagem labiríntica, como arabescos de mesquitas.

O lado português fica por conta dos entremeios brasonados com a esfera armilar, a Cruz da Ordem de Cristo, a mesma dos panos das caravelas e os pilares de colunetas trançadas à maneira salomônica do Baldaquim de Bernini, do Vaticano.

Mas é a liberdade do cânon gótico que faz do Estilo Manuelino uma atração à parte. Nada é tão peculiar do que os portais duplos, em forma de trevo ou folhagem. A ausência do sentimento tétrico que Vitor Hugo sentiu ao escrever “Nossa Senhora de Paris”, como declara, motivado pela inscrição de um anagrama grego sobre a morte, feita em uma das paredes da catedral. Esse gótico perdeu o ranço teológico com que Suger concebeu o estilo despojado e triste voltado para diminuir o fiel diante da grandeza de Deus. Ainda era preciso “ter fé para poder compreender”, como dizia Santo Agostinho. E isto ainda prevalecia mesmo no final da Idade Média nos tempos tomistas, não em Portugal, um Odisseu do século 16.

O mais interessante é que o Estilo Manuelino, que parece ter sido forjado por elementos góticos, está presente até nos pelourinhos provinciais ou nas fachadas das construções civis, mesclado com o Barroco ou Rococó. Longe de toda a formalidade, Portugal concebeu um gótico mourisco, na essência desta expressão, como diríamos no Brasil nordestino, “rajado” como um gato cinza escuro, porém muito particular.

O MAQUIAVELISMO ESSENCIAL - Benedito Ramos

Nenhuma sociedade está imune à experiência dualística da razão e da crença. Esta última é, com certeza, a cachaça cujo porre cria o sofisma necessário para sustentar a realidade cotidiana. É como a teológica “esperança da ressurreição”. Colocada numa balança, a crença possui um peso dobrado. Resumindo: o homem crer bem mais do que realmente pode experimentar.

Isto, posto numa sociedade de consumo e ao lume do capitalismo, que divide os homens pelo dinheiro que possui, a crença é o pilar que acode o telhado da realidade. É preciso crer em dias melhores. O Brasil vai ter a reforma agrária que precisa. O riacho salgadinho será despoluído. Não faltará alimento na mesa do brasileiro. Enfim, Papai Noel existe. “...seja rico ou seja pobre o velhinho sempre vem”, como diz a música de Octávio Filho.

Em meio a este cenário, nos arriscamos a dizer que a sociedade prefere viver personagens de si mesma e não a sua própria vida. Afinal, esta é, quase sempre, de uma realidade tão crua que este maquiavelismo essencial se torna premente para sua sobrevivência. Amar os inimigos ainda é muito pouco quando não se consegue derrotá-los. É preciso dar gáudio ao verdugo e sorrir até tombar do cepo. A verdade é cruel demais e a mentira pode ser a chave da felicidade. Já houve uma época em que se podia dizer que “as aparências enganam”. Hoje, com certeza, são as aparências que importa e a realidade é subjetiva. Quem quer saber a maloca que você se esconde quando o seu carro causa inveja? Qualquer sacrifício vale a fita pela finta.

Parece crime hediondo a ética, quando com meias verdades se ganha lauréis. A sociedade é livre para escolher seus heróis. Vale, portanto, alguma coisa o ideário que você escolheu se a fome lhe bate a porta? Onde termina o caminho da solidão social? Desacompanhado, nem “minoria” você é, para acudi-lo um “órgão de defesa”. Ninguém cria uma ideologia para si mesmo. Quem não tem competência, para se fazer crer, aceita a crença dos outros. É assim que o mundo funciona. Pior é guardar-se no ceticismo e crer apenas no mito da verdade como elemento transformador. Paciência, até hoje a fórmula da Coca-Cola é um segredo e nem por isso deixa de ser tão apreciada.

Não pense leitor amigo, que esta pachorra sua em fiar-se decanato, numa sociedade interesseira como a nossa, val coisa alguma. É preciso bem mais que se fazer douto, fora dos átrios dos compadrios. Nada mais, maquiavelicamente, correto do que conhecer os últimos atores sociais, para sobrepujar os editos.

1900 - A CARA EUROPÉIA DO BRASIL

Benedito Ramos

A geração pós-modernista, que hoje permeia o século XXI, não consegue entender porque o Brasil dos anos 20 vivia, plenamente, a atmosfera cosmopolita de Milão, Paris ou Londres. E em pleno sol tropical, desfilavam fatiotas abotoadas sobre coletes. Mas, sobretudo, construía uma urbanidade que não diferenciava da paisagem européia. Razão pela qual, ao deparar-se com as imagens da mini-série “Um Só Coração” exibida pela Rede Globo, não acreditam que estão vendo o Brasil. Como chegamos a isso? De que forma a paisagem colonial brasileira foi transformada em um cenário tão cosmopolita para depois ser destruída?

A implantação das cidades portuguesas sempre foi um contraste em relação a Espanha, no que tange ao modelo regular conhecido como - plano de grelha. Poucas vezes, os portugueses tiveram cuidado de planejar suas cidades que cresceram sem a menor disciplina. No Brasil não foi diferente, e um exemplo disso, são cidades como: Ouro Preto, São João del Rey e Tiradentes. Da mesma forma Salvador, Rio de Janeiro, Olinda, estas, justificáveis pela proximidade da costa. Salva-se Recife, que deve seu plano regular aos Holandeses, ao contrário da Olinda, onde os portugueses construiram-na nos moldes das antigas fortalezas medievais, encimadas em montes, acima do nível do mar.

A realidade é que a arquitetura remanescente do período colonial, se constituía um entrave no crescimento das cidades, tanto pelas suas ruas estreitas, como pelos desníveis de terreno ou mesmo pela precariedade da construção, muitas ainda em taipa. Um bom exemplo desse período, é a cidade de Santa Maria Madalena das Alagoas do Sul - hoje Marechal Deodoro, que teve o progresso interrompido, pela mudança da Capital, o que impediu uma alteração da paisagem urbana, dentro da linha vigente na virada do século.

Um panorama do processo urbanístico no Brasil, entre o final do século XIX e início do século XX, passa por momentos marcantes. Um processo, que começa na Revolução Industrial com a voracidade da modernização somado ao fortalecimento das aristocracias cafeeira e açucareira, esta última, no nordeste. Sem esquecer a participação da indústria textil que figurava entre as manufaturas de maior abrangência geográfica no território nacional.

A renovação da urbanidade das principais cidades brasileira, se deve, principalmente a este desenvolvimento frenético patrocinado pela Inglaterra, considerada na época como a “Oficina do Mundo”. Depois, o próprio período de renovação urbanística das grandes cidades européias, como Paris, Milão, Londres e Roma, que precisavam perder todo a ranço que ainda restava do período medieval. Razão pela qual, o enlarguecimento das ruas, dispendia enormes somas com indenizações. Era aí que as grandes fortunas, dos industriais, comerciantes, banqueiros e proprietários rurais movimentam a economia, fazendo aparecer os recursos destinados a estas transformações. Não é de se estranhar, por tanto, que uma fotografia do centro São Paulo ou Rio de Janeiro, no início do século XX, se confunda com ruas de Milão ou mesmo de Paris. Afinal o homem desse período respirava o ar europeu, na sua inconfundível elegância beirando o esnobismo.

E toda esta sede de renovação ou restauração, estava em sintonia com a maioria das cidades brasileiras, principalmente, as portuárias. Por isso, Alagoas está inserida neste contexto, bem mais por Maceió, através do bairro de Jaraguá e Penedo, do que pela antiga capital da província – Santa Maria Madalena das Alagoas do Sul – atual Marechal Deodoro.

Dizia o saudoso Durval Normande que viu, muitas vezes, companhias de óperas em excursão por Penedo, ao invés de Maceió, que ainda não tinha teatro. E o olhe, que fomos a primeira capital a receber iluminação elétrica. Mesmo assim, o próprio palácio do Governo só foi concluído em 1902. A partir daí foi que Euclides Malta, deu uma geral na cidade, que ganhou um aspecto mais metropolitano, com a importação de estatuária francesa para as praças, principalmente para a que tinha o seu nome, hoje conhecida como Praça Sinimbu, totalmente descaracterizada do seu desenho original.

Durante muito tempo, guardou-se a idéia de que os componentes da Missão Artística de 1816, teriam sido convidados por D.João VI. Porém, naquela data, Napoleão Bonaparte já havia sido deposto, e consequentemente, muitos dos arquitetos e artistas, teriam servido ao antigo regime e a esta altura, eram perseguidos em seu país. Por isso, é mais plausível dizer, que eles teriam se oferecido. Porém, o certo é que estes artistas, estavam saindo de um país onde se respirava o Neoclassicismo, haja vista que foi esse o estilo adotado pelo governo. O chefe da Missão, Joachin Lebreton, tinha sido um dos fundadores do Louvre, os demais como Nicolas-Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret, Grandjean de Montigny, o escultor Auguste-Marie Taunay e todos os outros haviam estudado nas escolas francesas, onde o Neoclassicismo imperava desde os tempos de Luís XVI. A finalidade da Missão era a de criar uma Escola de Artes e Ciência, que em 1826 seria a Imperial Academia de Belas Artes.

O início do século XIX é marcado pela necessidade de proteção e restauração do patrimônio histórico-monumental que estava sendo inserido dentro da nova paisagem urbana que começava a ser delineada na europa por conta da Revolução Industrial.

O movimento modernista considerava os estilos Art Nouveau e o ecletismo verdadeiros inimigos da nova ordem estética. Não obstante, o estilo tinha uma clientela, a única desde o século XVIII - a burguesia, sempre em ascenção. Dessa forma, cada nova leitura dos clássicos greco-romano ou medieval, tinha um significado perante a crítica, como imitação ou historicismo.

É porém o Ecletismo que passa a ser a expressão do sentido apolítico e burguês do final do século XIX ao início do século XX. Ao contrário, do seu antecessor, o Neoclassicismo, trazia em seu arcabouço um ideal político, de poder, galardia e fausto, existente no seio da burguesia. O que significa dizer que cada “Neo-qualquer-que-fosse-o-estilo”, estaria sempre adequado a atender a um segmento da sociedade, assim como: o Neogótico para a arquitetura religiosa ou o classicismo pesado do estilo coríntio romano para os edifícios solenes como parlamentos, museus, ministérios e afins.

Não se pode, porém, esquecer que foi a clientela burguesa que passou a exigir modernidade, como sinônimo de conforto em suas residências, obrigando a se promover grandes progressos nas instalações técnicas, serviços sanitários e na distribuição interna dos edifícios. Como também não se pode negar, que foi a sua exigência de conforto que motivou a mudança no conceito dos grandes hotéis, balneários, grandes lojas, escritórios, bolsa de valores, bancos e teatros.

Mas é sobretudo, a efervescência causada pelas primeiras Exposições Universais de Londres - em 1851 e de Paris em 1867-78-79, respectivamente, que trouxeram à luz novas alternativas para o Progresso, como as estruturas de ferro, os ornamentos pré-fabricados, como colunas, consolos, escadas e elevadores, sem falar no impacto das obras mitológicas como o Cristal Palace e a Tour Eiffel.

Inaugurada a 2 de dezembro de 1861 no Rio de Janeiro a Primeira Exposição Nacional de “produtos naturais e Industriais”, como era apresentado no catálogo, representou uma iniciativa de grande repercussão para uma visão histórica global da indústria brasileira. A Família Imperial apareceu pela primeira vez em uma festa pública, onde estavam presentes a Princesa D. Isabel e D. Leopoldina. O Imperador foi saudado pelo Marquês de Abrantes, presidente da Comissão Diretora da Exposição, ocasião em que o Imperador, em breves palavras, salientou: “ As festas da inteligência e do trabalho são sempre motivos do mais fundado regozijo.” (Catálogo da Exposição Nacional – 1861- Editora – Confraria dos Amigos do Livro – ed. 903) Para a cerimônia inaugural propositadamente foi composto o Hino da Exposição, pelo jovem compositor, então com 25 anos, Antônio Carlos Gomes, que havia extreado dois meses antes, com sua primeira ópera “A Noite do Castelo”, muito antes de “O Guarani.”.

Mal chegara os primeiros dias do século XX e a cidade do Rio de Janeiro sofreu uma intervenção que alterou profundamente sua fisionomia arquitetônica e estrutura urbana. Para se ter uma idéia da magnitude da renovação, executada com enorme rigor, entre 1903 e 1906, no governo de Rodrigues Alves, pela primeira vez, o Rio de Janeiro foi objeto de uma política urbana, formulada num plano sistemático, abrangendo um amplo leque de iniciativas que repercutiram como um terremoto nas condições de vida de sua população. Centenas de Prédios foram demolidos deixando ao desabrigo milhares de pessoas. A secular estrutura herdada da colônia, mas já transfigurada em suas funções, desde a desagregação do escravismo, foi posta à baixo, criando-se uma nova paisagem que tentava dar ao Rio de Janeiro o aspecto imponente das metrópoles do Velho Mundo, e uma nova estrutura mais compatível com as atividades econômicas e as relações sociais radicadas no espaço urbano.

Nessa cidade portuária dos trópicos, a força braçal do trabalhador escravo movimentava todas as engrenagens de sua vida econômica e social. As ruas estreitas e sinuosas do Rio de Janeiro eram espaço de trabalho de uma multidão de “escravos de ganho”, que dominava a paisagem do cais do porto e dos locais de circulação mais intensa. Eram carregadores, vendedores ambulantes, trabalhadores da construção civil e obras públicas, sem falar nos escravos domésticos a quem cabia a execução de vários serviços ligados à manutenção pública das propriedades urbanas de seus senhores, em particular - o abastecimento de água e a limpeza dos esgotos.

A segunda metade do século XIX caracterizou-se pela emergência de forças poderosas de renovação na cidade escravista. Com a chamada segunda revolução industrial, o comércio internacional cresceu num rítimo sem precedentes. Ao mesmo tempo as exportações de capital, sob a forma de empréstimos públicos e investimentos diretos, resultaram na instalação das bases materiais que configuram o início da modernização de economias periféricas como a brasileira, aparelhada com ferrovias, navegação a vapor e instalações portuárias, serviços públicos e outras atividades necessárias aos novos fluxos de matérias-primas e produtos industrializados.

Desde 1870 que a palavra Chalet aparecia para designar, tanto os pavilhões de venda, quanto os quiosques( que logo encheram as ruas), como as residências, no estilo das habitações suíças. Havia inclusive a “Casa do Chalet” - na rua Gonçalves Dias, 49 - no Rio de Janeiro, que vendia grande sortimento de ornamentos de zinco estampados, Lambrequins, flechas, vasos, cataventos, estátuas, bolas, etc. - disponíveis para exportação “para todo o Império”. Importava-se dos Estados Unidos de “J.B. & J.M. Vornell - 141 - Center Street N.Y.” edifícios inteiros, pontes, telhados, fachadas, vigas mestras, escadas, colunas, sem falar nos ornamentos que vinham diretamente de Milão.

A construção de concreto foi outra novidade do século XX que fez a arquitetura industrial desenvolver-se amplamente. O novo tipo de construção em concreto viabilizou muitas soluções formais, até mesmo em construções monumentais. Porém já no século XVIII, os ingleses já haviam utilizado uma espécie de concreto para a construção de portos, canais e pontes, o chamado “Cimento de Portland”, inventado em 1824 por Joseph Aspdin, vinte e seis anos mais tarde o francês Joseph Monier construiu vasos para plantas em concreto. Em 1867, o mesmo inventor patenteou uma série de métodos de consolidação da massa por meio de barras de ferro. Em 1913 o invento já aparece na exposição de Breslau, num pavilhão projetado por Max Berg. A partir de 1915, com os conceitos inovadores do arquiteto Le Coubusier para massificação da produção. O concreto também chegou ao Brasil onde em 1926 foi instalada, em São Paulo, a primeira fábrica de cimento com o nome de “Portland”.

Quando contemplamos a paisagem urbana de Penedo, consoante as suas raízes históricas, onde a antiga Vila de São Francisco começa a aparecer nos idos de 1600, procuramos encontrar um conjunto arquitetônico que fale da velha arquitetura colonial, semelhantemente ao da antiga Capital da Província, no entanto, além do Convento de Nossa Senhora dos Anjos e da Igreja da Corrente, somado a alguns edifícios religiosos e públicos, que remontam desse período, a cidade oferece um sítio histórico bem mais abrangente da arquitetura vigente entre o final do século XIX e início do século XX. Por que ao invés de austeras casas de eira, beira e sobreira, com janelões de cantaria, encontramos belas residências, algumas mansões, solares e até palacetes em estilo Neoclássico, Eclético, Art Nouveau e até no Art Deco? A verdade é que a cidade de Penedo, por desfrutar de uma posição geográfica extraordinária, foi responsável, na época, pelo franco desenvolvimento econômico e cultural do Estado de Alagoas, destacando-se até a nível nacional, mais que a futura Capital - Maceió. Seus grandes empórios, a sua intermediação no comércio ribeirinho, tudo representou uma prosperidade que ficou registrada na história de seu plano urbanístico que empreendeu a derrubada de antigas casas, pontilhando a cidade do ecletismo fulgurante do início do século, a exemplo das grandes cidades brasileiras.

Ao contrário, Santa Maria Madalena das Alagoas do Sul – atual Marechal Deodoro, teve o seu desenvolvimento interrompido no dia 9 de dezembro de 1839, quando a capital da província foi transferida para Maceió. Esta foi a razão de ter sido mantida a arquitetura urbana do período colonial, embora com muitas intervenções, motivadas por reformas desorientadas, face ao abandono cultural a que a cidade esteve exposta. Restou como lembrança, ruas estreitas, casas ainda em taipa, e alguns edifícios oficiais, como a “Cadeia e Casa da Câmara” e religiosos como a Igreja da “Ordem 3ª do Carmo”, em ruinas, além de outros prédios religiosos, como Convento de São Francisco com a Igreja de Santa Maria Madalena e administrativos, como o antigo Palácio Provincial, em melhor estado. A mudança do nome para homenagear ao Proclamador da República – Marechal Deodoro, foi promovida em 9 de novembro de 1939, com a Lei nº 2550, sancionada no Governo do Dr. Osman Loureiro. Esta honra não parece ter trazido a cidade nenhuma sorte, afinal a própria casa do primeiro presidente do Brasil, foi barbaramente restaurada, sem nenhum respeito à sua parte interna, descaracterizando-a por completo. Pior ainda foi a criação do que chamam de “museu” que de forma ingênua tenta preencher os espaços. Na verdade, nunca houve interesse de dotar a cidade de um acervo digno, nem desginar um profissional para administrá-lo. Marechal Deodoro passa pelo descaso do IPHAN, pelo nosso próprio decuido. Houve tempos melhores, em que a cidade foi palco de diversos eventos culturais que valorizava seu patrimônio. Por outro lado, até mesmo a instalação do “Museu de Arte Sacra”, já dava “Status” suficiente a cidade para mostrar a sua importância histórica. Se a Igreja está com o altar em ruínas, é só ver as reportagens antigas da Revista Geográfica, que já estava quase assim, há 20 anos atrás. Agora, simplesmente, acabou. Se Penedo partiu na frente e conquistou seu espaço foi pelo mesmo mérito que a cidade de Marechal Deodoro possui em dobro. É vergonhoso que a história de nosso país, se perca na inanição política da boa vontade cultural.

Maceió, teve um surgimento diferente, primitivamente a sesmaria concedida a Diogo Soares só veio aparecer, a partir de 1673 quando o Rei de Portugal expediu ao Visconde de Barbacena, uma ordem para assentar defesa e uma vila no território de Maceió. O terreno alagadiço, que teria dado nome a cidade, na língua tupi – Maçayó, já estava nas mãos de Apolinário Fernandes Padilha, que criou a capela de Nossa Senhora dos Prazeres, substituindo a freguesia de São Gonçalo, isto já em 1724. Só no ano de 1815, precisamente no dia 5 de dezembro, é que a povoação elevou-se a categoria de vila.

A emancipação política da província das Alagoas da capitania de Pernambuco, trouxe o seu primeiro governador, Sebastião Francisco de Melo Póvoas, que aqui chegou em 27 de dezembro de 1818, através do porto de Jaraguá. Um porto ainda primitivo, sem nenhuma estrutura mais adequada, serviu como base para o desenvolvimento da povoação de Jaraguá. Por isso desde 1819 se tornou a principal porta de saída das exportações de algodão, açúcar e madeira. Foi o pequeno porto de Jaraguá, que fez com que aquele governador implantasse o aparelho fiscal nas suas adjacências, concorrendo para a nucleação urbana e o estabelecimento de firmas britânicas e do comércio local. Foi o franco desenvolvimento do comércio, somado a preferência pelo ancoradouro de Jaraguá, ao invés do Porto dos Franceses, situado mais próximo à capital da província, o que concorreu sobremaneira para a transferência da administração para Maceió. Em 7 de setembro 1870, quando a Ponte foi inaugurada na administração de José Bento da Cunha Figueiredo juntamente com a estrada de ferro, até a cidade de União dos Palmares – antiga Imperatriz, o bairro de Jaraguá estava perfeitamente adequado ao fluxo de desenvolvimento econômico. No início do século já se podia ver diversas companhias de navegação instalada em sua rua principal, como foi o caso da Lloyd Brasileiro, instalada em prédio na antiga Rua da Alfândega – atual Sá e Albuquerque, e outras como: a Cia Pernambucana de Navegação a Vapor, a Cia Paraense da Navegação a Vapor, a Cia Gran Pará de Navegação, a Cia Nacional de Navegação Costeira, a Cia Lage e Frigoríficos, Diques Flutuantes, todas, com sede em Jaraguá. A navegação estrangeira também já estava presente, com a Hamburg Sudameriks, o agente Brostelmann, a Royal Mail Steam Packet Company, agente Williams & Cia, a Lamport & Hoolt, o agente Pohlmann & Cia e Noredtscher Lloid Bremen, o agente Hans Seeger, com um paquete por mês e única com o escritório no centro da cidade. Enfim pode-se registrar que em 1902 chegaram ao Porto de Jaraguá 1.479 embarcações. Para atender toda esta demanda, foram construídos diversos armazéns – chamados “trapiches”, onde os mais conhecidos, foram: o “Trapiche Novo” e o “Trapiche Faustino”. Este último, teve sua ponte de embarque inaugurada em 1850, permitindo que em 1859, desembarcasse o Imperador Pedro II e D. Tereza Cristina. Porém é muito importante saber que nesta época exportava-se açúcar, algodão, milho, feijão, arroz, fumo, farinha de mandioca, coco, couro, cigarros, sabão, álcool, frutas, madeiras, sal, tecidos e produtos químicos. Importava-se a farinha de trigo, charque, querosene, bacalhau, fazendas, quinquilharias, vinhos, armas, ferragens, louças, produtos químicos e mecânicos além de objetos de luxo. O apoio à presença de estrangeiros residentes ou de passagem, para atender a exigências legais, passou a ser dado pelas agências consulares de diversos países como: Alemanha, Dinamarca, Bélgica, Inglaterra, Suécia, Noruega, Cuba, Estados Unidos, França, Espanha, Países Baixos, Itália e Portugal. Somente o último ficava localizado na Rua do Comércio. Toda esta movimentação fez com que a Associação Comercial de Maceió, já com sua sede em Jaraguá na Rua da Alfândega, 105 pleiteasse a ampliação da rede bancária, o que ocorreu em seguida com a abertura de agências do Banco de Pernambuco, Banco do Recife, Banco Emissor da Bahia, Caixa Comercial, Caixa de Montepio dos Servidores do Estado, Caixa Econômica, o Banco de Londres, Banco do Brasil e outros. Enfim o Bairro de Jaraguá serviu de esteio ao desenvolvimento econômico do Estado. Razão pela qual o seu desenvolvimento urbano, está pontilhado de inserções ecléticas, que convivem pacificamente com armazéns austeros, de portas altas e de decoração ligeira.

Hoje, em meio ao sítio histórico e revitalizado, está a Associação Comercial de Maceió, nos seus gloriosos 137 anos de existência, habitando desde 1928 no imponente prédio em estilo Neoclássico, cuja a entrada se torna mais soberba pela dimensão do seu frontão decorado com uma alegoria dedicada ao Comércio. A suntuosidade, desse pórtico monumental, se faz através do apoio são quatro, possantes colunas em estilo coríntio, que deixam à mostra as três portas principais, arqueadas, ricamente decoradas, tanto na madeira quanto nos complementos em ferro, permitindo o acesso ao hall de entrada. A partir daí contempla-se a magnitude do grande salão, onde cada espaço, cada porta e janela se harmoniza num ritmo próprio e formal do estilo. As duas escadarias laterais, com corrimão de balaústres contínuos leva o visitante ao terceiro pavimento onde ficam o auditório e o Salão Nobre, com sua mobília da mesma época. O edifício tem três mil metros quadrados de área construída, dividido em três pavimentos, onde o térreo serve apenas de plateau para realçar toda a estrutura.

E foi assim que o final do século XIX plantou a semente que germinou durante as três primeiras décadas da República, que hoje nos motiva a conhecer melhor este período. Infelizmente, os novos tempos se encarregaram de comandar a destruição de boa parte desse patrimônio. A ordem de verticalizar o mundo, como símbolo da modernidade, substituiu a paisagem urbana. Belas fachadas, com ornamentos e decoração fausta, foi substiuída por tapumes de metal em benefício da mídia. Ao invés da uniformidade arquitetônica, ainda presente em cidades da Europa, hoje, apenas uma fantasiosa exibição de letreiros de propaganda.

É impossível fazer comparações entre a nova e a velha paisagem urbana das grandes cidades brasileiras. Suas modificações não aconteceram simplesmente por uma nova ordem econômica. A maioria das cidades perdeu, parte da sua arquitetura civil, por mera especulação imobiliária. Palacetes e mansões foram derrubados, mais rapidamente, pela expectativa de uma lei de preservação ou coisa parecida. Muitos terrenos apareciam no meio da cidade, virava monturo, à espera de uma boa oferta. Depois surgiam edifícios cujo perfil arquitetônico era apenas funcional.

O aproximar do século XXI trouxe uma sensação de perda. Contemplou-se o estrago pelas fotografias antigas ou pelos postais. Era tarde demais. A urbanidade havia semeado vergalhões e concreto por toda parte. A cidade agora era quente, abafada, sufocada por trás de uma muralha. Foi então, que a nova tendência arquitetônica dos anos 80, começou a chamar de pós-modernismo uma onda de revival que assolou o país inteiro. Todo mundo passou a inspirar-se no mesmo historicismo embolorado do início do século XX. O neoclassicismo passou a ser uma pálida lembrança, representada por colunas grotescas, fachadas de frontões bisonhos ornados por invencionismos funestos. Como se isto pudesse reparar as perdas. Não adiantava mais marmorizar paredes, imitar estuques, pátinas, pinturas decorativas, trompe l’oeil, forrar paredes com papeis românticos, voltar aos ornamentos internos de cornijas e florões, que tudo era falso. A arquitetura havia perdido a sua referência terrena e sonhava com os tempos de antanho, buscando um falso historicismo de retórica para justificar as transposições malogradas. No meio de tudo isso, a arte se perdeu ainda mais da sua função e divagou, escorada nos bons alicerces de um passado menos remoto.

Hoje, as chamadas “ruas do comércio”, perderam seu charme, tornaram-se sucateadas, ficaram apinhadas de gente, vendendo de tudo para sobreviver. Por mais barato que ainda possa parecer, tem gente com horror de ser vista no centro da cidade. O cenário capitalista do mundo contemporâneo trouxe o mesmo pendor de imitar ruas e lojas chiques, manter grifes internacionais. A cara européia do Brasil, agora é bem mais americana, principalmente novaiorquina.

Trocando em miúdos, rever a evolução da paisagem urbana entre os séculos XIX e XX é, acima de tudo, ter a certeza de que o mundo contemporâneo continuará no mesmo processo de substituição de valores, sempre em benefício do que se convencionou chamar de modernidade. Afinal o mundo globalizado visto pela internet, ficou tão perto, perdeu fronteiras que a cara do século XXI com certeza não será a mais elegante, nem a mais cosmopolita, poderá até mesmo ter o olho apertado e a carapinha estirada, cortada em franja. E, com certeza esta mesma história será contada no futuro, através das obras remanescentes, deste presente que ora vivemos.

quinta-feira, 14 de fevereiro de 2008

O ELOGIO DA MENTIRA - Benedito Ramos

As relações do homem com a mentira começam na infância, quando a criança é obrigada, a receber informações, muitas vezes bizarras, a respeito de religião e sexo. É quando a mentira parece ter uma função educativa. O adulto usa a metáfora para fazer analogia com realidade. A criança não entende metáforas. A pedra tem que ser pedra e água apenas água. Portanto, inventar um nome exótico como “florzinha” e “piu-piu” para se referir aos seus órgãos genitais é uma afronta a sua inteligência. Pensa-se, erradamente, que a criança não é capaz de compreender a mentira e aceitá-la até por sua própria conveniência. E um exemplo disso é o Papai Noel, que existe mesmo na sua tangível desconfiança. Mas, ao contrário do que se imagina, ela sabe quando o adulto mente. E também é capaz de fazê-lo com a mesma arte. Ouvi recentemente de um Senhor que seu neto de dois anos o levava até a geladeira e pedia para ele abrir. Quando ele abria, dizia que queria ver o “Danoninho”. Apenas “ver”. O avô mostrava. Depois ele pedia para ver dentro do “Danoninho”. O avô abria. Então ele pegava a colher e dizia que iria experimentar, só para ver. Logo que sua mãe o via comendo fora de hora, brigava com ele. Era então que ele dizia: “- Foi o vovô que deu”. O avô relatava, rindo, a malandragem do garoto, mas, sobretudo a sua inteligência em persuadi-lo a fazer algo errado por ele e com a mesma esperteza isentar-se da culpa e da penalidade.

A Bíblia diz que no Jardim do Éden,Ordenou o Senhor Deus ao homem dizendo: De toda árvore do Jardim comerás livremente, mas da árvore do Conhecimento do Bem e do Mal, dela não comerás, pois no dia em que comeres certamente morrerás. Gen 2.16-17 A história desta metáfora é muito parecida, com a advertência hodierna à criança, sobre a ingestão de produtos tóxicos ou venenosos. Ela só entenderá, se souber o real sentido da morte. Caso contrário haverá sempre espaço para a “desconfiança”, que segundo Thomas Hobbes é uma das três causas da “discórdia”. Portanto se a verdade não for integralmente constituída ela será passível de desconfiança e transformada em uma mentira. Diz Maquiavel n’O Príncipe, capítulo XVIII-4 que: “Não quero silenciar um exemplo moderno: o de Alexandre VI, que em sua vida só fez enganar os homens. Nunca pensou em outra coisa, e encontrou sempre oportunidade para isso. Ninguém jamais afirmou com tanta convicção – e prometendo tanto vigor cumprir tão pouco o prometido. Contudo, sempre se beneficiou com a mentira, pois conhecia bem esta arte.” Alexandre VI era pai de Lucrecia Bórgia que apesar de ter morrido aos 39 anos, de um parto mal sucedido, até como uma mulher virtuosa. No entanto, virou uma lenda como uma mulher fatal, capaz de envenenar os homens, apenas com um toque de seu anel em copo de bebida.

A famosa frase: “O Brasil não é um país sério”, foi durante muito tempo atribuída integralmente a Charles de Gaulle, na década de 1960. No entanto, dizem que ele apenas teria dito: “O Brasil não é um país”. Ora, entre “não ser um país” e “ não ser sério” , o fato é que o Brasil parece “não existir” como “nação” nem como um “estado”. E o que diz a própria frase, super conhecida e nem se sabe com precisão a quem atribuir. A falta de seriedade não fica só patente no descaso de uma frase ofensiva de autoria incerta, mas nos estereótipos que foram se acumulando através de jargões como: “o jeitinho brasileiro”, “aqui tudo acaba em pizza” e outros tantos. É um país onde o próprio povo não lhe dá fé. Onde a ideologia ganha forma de campanha na mídia, tentando resgatar uma cultura, que nunca foi adquirida desde os primórdios de sua civilização. É o caso do governo brasileiro usar o Sr. Francisco para “dar exemplo”. Uma proposta infeliz para uma sociedade que não conhece a ética. E esse “exemplo” nunca virá verticalmente, haja vista que o tão falado “exercício da democracia” também sugere ao seu povo os mesmos direitos, sejam para o bem ou para o mal. Em conseqüência cada um se sente protegido pela impunidade de outrem. Se não há penalidade não há crime. Se o governo faz, por que eu não posso fazer?

Vivemos um momento ímpar na história de nossa sociedade. Nunca a prevaricação ganhou ramificações tão amplas. Algo muito além das licitações de fachadas, e do tráfico de influência. Um “rasgar de véu” na pior das comparações entre o sagrado, representado pelo estado e o profano, pela sociedade. Especialmente, em um governo, sobretudo, advindo de um partido com a história do Partido dos Trabalhadores. Por isso o ruir deste dogma de integridade é como o desnudar de um véu sagrado. É a própria face da mentira que prosperou de tal forma que a confiança já não consegue sobreviver. Perguntamos ao leitor, até que ponto ocultar a verdade não é mentir? Até que ponto disfarçá-la em uma bela retórica não é compactuar? Por que a verdade assusta mais que a mentira? Por que as pessoas se protegem contra a verdade através de um hábeas corpus e se entregam tão espontaneamente à mentira? Não seria porque a mentira tem correção e a verdade é única? Ninguém corrige uma verdade com uma mentira. Por isso é que a mentira precisa ser orientada, planejada, articulada amplamente entre seus parceiros para ser lançada como uma “verdade”. O que se conclui que a mentira nunca assume a sua própria face e está sempre disfarçada. Finalmente, nos perguntamos: até que ponto o exercício profissional permite ao advogado o direito de conhecer a verdade e legitimar a mentira?

Não dá para esquecer o velho Santo Agostinho, na sua obra máxima: “Cidade de Deus”, quando resume a imoralidade política e administrativa como causa da queda do Império Romano, em uma única frase curta e afiada: “Sem a prática da justiça, que é o Estado, senão um bando de ladrões?

LEONARDO DA VINCI – A VERDADE E O MITO - Benedito Ramos

Quando em 1974, publiquei o opúsculo “Mona Lisa - Um Auto-Retrato de Leonardo da Vinci”, lembro que a jornalista Ana Luiza Loureiro, ainda sugeriu: - Você devia usar um título assim: “A Mona Lisa é Leonardo”. Achei interessante, mas não aceitei a idéia, não queria que o livro fosse algo sensacionalista, mas um texto sério, uma pesquisa. Era um dos meus primeiros trabalhos, coisa ainda muito tímida, mas que daria um rumo diferente a minha vida. Nunca mais deixei de pesquisar sobre Da Vinci. Aquela obra inicial havia sido feita com uma imensa ajuda de Heliônia Ceres, a quem havia conhecido através de Denise Barbosa, da Ematur. A amizade com a escritora cresceu a medida em que trocávamos informações e dialogávamos por horas a fio em italiano. Era perfeito! Ela, professora de Italiano, na UFAL, eu, louco para ir a Itália. Quando o livro foi, finalmente lançado, no auditório da Academia Alagoana de Letras, eu, com meus 23 anos de idade, sentia uma certa falta de ar, na presença de tantas pessoas que já considerava ilustres. A começar pelo próprio presidente: Dr. José Maria de Melo, com seu discurso solene em um sotaque tão conterrâneo, depois, Anilda e Carlos Moliterno, que sempre me trataram com muito carinho. O auditório estava repleto, a começar por Solange Lages, Guiomar Alcides de Castro, Vicente Novais de Castro, Durval Normande, Heloisa Ramos, Rosivan Wanderley, entre outros que não lembro agora. Isto, somado a uma porção de amigos do Banco, antigas professoras e minha família. Era algo inusitado para o bancário que queria ser escritor. O livro havia sido patrocinado pelo Ricardo, da Cristalvidro e embora fosse uma edição pequena, eu não podia pagar. Mas foi a imprensa que mais colaborou na sua divulgação. Sobretudo, porque o assunto tinha o seu aspecto sensacionalista, mesmo que eu não quisesse. Cheguei a aparecer, pela primeira vez, na televisão, e isto era raro, sobretudo, em um programa de auditório, comandado por Luiz Total e entrevistado por Solange Lages, no “Momento Cultural”, numa tarde de sábado. Maceió inteira viu. E isto foi o bastante para que o Diretor do Jornal de Alagoas, o jornalista Noaldo Dantas, me convidasse para manter uma coluna de “Artes Plásticas”. Pronto. Nunca mais parei.

Chega a ser engraçada esta minha relação com Leonardo da Vinci. Durante muito tempo, as pessoas apontavam para mim como: “o cara que disse que a Mona Lisa era um homem”. E posso garantir que nenhum livro meu teve tanta popularidade como aquele pequeno opúsculo sobre Da Vinci. Isto, certamente, concorreu para nunca abandonar o tema, mesmo quando passei a me dedicar aos contos e romances. Não posso negar que foi esta mesma força que me fez atravessar o Atlântico e passar um mês na Itália fuçando história e arte. Não resisti de ver a aldeia de Vinci, ao passar por Empoli diante de um outdoor enorme sobre o Mestre. Fiquei até o final do expediente no Castelo Sforzesco, em Milão, olhando cada canto, imaginando sua presença. Da mesma forma como fui surpreendido no bairro do “naviglio” onde havia um canal, semelhante ao “salgadinho”. Vendo que o leito estava seco e havia pessoas varrendo perguntei a respeito, achando que alguém falaria de uma obra da prefeitura. Para minha admiração, a pessoa respondeu: - Isto ainda é obra de Leonardo da Vinci.

O fato é que descobri mais tarde que popular mesmo, não era eu, nem meu livrinho. Era Da Vinci e sua Mona Lisa. Parecia sem lógica, mas aquela obra clássica, da pintura renascentista italiana, era mais conhecida no Brasil do que a abertura do Guarani, de Carlos Gomes, que apesar de tocar na hora do Brasil, todas a noites poucos sabiam o que era. Ao contrário, Mona Lisa era um ícone, que muita gente tinha até na parede de sua casa, como se fosse Santa Bárbara ou Santa Catarina, que até pareciam. Era interessante, que pessoas simples gostassem do quadro. Muitos sabiam até que era de Da Vinci, porque este artista era tão popular como Rui Barbosa, que foi para a Inglaterra ensinar Inglês. E, meu pai ainda complementava: - Ele teve o disparate de colocar uma placa “Ensina-se Inglês para Inglês”. Leonardo não é apenas um artista ou o autor de Mona Lisa, é um cientista capaz de fazer de tudo. E isto era cultura de almanaque, um livrinho popular desde o início do século 20. Por isso o mundo inteiro sabia quem era. O escândalo era dizer que Mona Lisa era o próprio artista.

Foi justamente por este caminho que segui. O artista e sua obra haviam se tornado um mito que, a cada dia crescia e continua a crescer a medida em que a literatura a respeito do assunto aumenta. O homem Leonardo, este, só poderia ser conhecido através de uma filtragem de todo o deslumbramento que domina os historiadores. Um deslumbramento que parece nascer em seu principal biógrafo: Giorgio Vasari. Um artista, até certo ponto medíocre, embora um grande arquiteto, que se tornou mais conhecido por tomar o lugar do historiador Paolo Giovio na principal tarefa de escrever inúmeras biografias para a coleção de arte do Cardeal Farnese, aquele que era irmão de Giulia, amante do Papa Alexandre VI, que morreu envenenado – o pai de César e Lucrecia Bórgia. Quando Leonardo morreu Vasari tinha apenas oito anos. Este menino cresceu ouvindo o anedotário florentino sobre da Vinci e suas arengas com Micchelangelo, o autor do Davi e dos afrescos da Capela Sistina. Foi ele que mais tarde veio a preencher as paredes do Palazzo Vecchio, com a Batalha de Anghiari, para substituir as manchas deixadas pelo fracasso destes dois artistas, que Florença maldosamente confrontou para pintar o mesmo tema. Razão pela qual se apegou ao trabalho de biógrafo com tanto afinco. Percorreu a Itália inteira em busca de informações. Foi procurar Francesco Melzi, seu principal herdeiro, talvez Salai, Boltrafio e outros de seus discípulos. E ficou, certamente, encantado por suas obras, a ponto de comprar alguns esboços e talvez o auto-retrato da Biblioteca Real de Turim. E foi definitivamente de Vasari a versão que chegou até os nossos dias de que o retrato daquela dama de manto negro era o de Mona Lisa Gheraldini Del Giocondo, a esposa de um rico florentino que encomendou o quadro a Da Vinci e pelo prazo de três anos, ele teve que distrair a modelo com música e canto, pela sua instabilidade emocional. E isto é apenas o começo.

Em 1550 Vasari publica o livro, que o faria mais famoso do que o seu ofício de arquiteto e pintor: Le Vite, ou, melhor “As Vidas dos grandes arquitetos, pintores e escultores italianos.” Notadamente, nenhum outro artista entre os tantos que abordou lhe renderia tanta reverência quanto o de Lionardo da Vinci, escrito à maneira toscana. Sobretudo, pelo fato de ter registrado um nome, que nem mesmo aparece nos escritos do pintor: o de Mona, que é o diminutivo de Madona, que quer dizer Senhora, Lisa Gheraldini del Giocondo. Mais ainda, para alguém que anotava, diariamente a mínima despesa doméstica, nem sequer mencionar o nome do marido desta beldade, um rico florentino chamado Francesco Bartolomeu di Zanobio Del Giocondo. Afinal, este cidadão havia lhe entregue parte do pagamento para pintar o retrato de sua mulher. E por três anos ainda ficou esperando, sem cobrar, sem reclamar na justiça, deixando que Leonardo, já no final de sua vida levasse o quadro para a França e morresse no Castelo de Amboise, deixando-o com o Delfim, Francisco I.

Para Vasari isto era apenas um detalhe sem importância, afinal o próprio nascimento de Lionardo era algo “verdadeiramente admirável e celestial...” Este artista teria sido um menino prodígio, com grande proveito em aritmética e que teria ido para o atelier de Mestre Verrocchio, onde viria a pintar o anjo do seu “Batismo de Jesus”, bem mais perfeito do que o de seu mestre, fazendo-o abandonar a arte. Esta versão de Vasari passou a história de forma tradicional e aceita a ponto de durante mais de quatrocentos anos ninguém contestá-la. O fascínio exercido pelo pequeno quadro de 57 x 43 centímetro o fez a principal atração do Museu do Louvre, em Paris. As demais obras, assim como seus escritos e desenhos tiveram diversos destinos e se espalharam pela Europa, desde a Itália até a Inglaterra. O último deles, o Códice Atlântico, foi na verdade, a herança de Francesco Melzi, após a morte do mestre. Melzi durante sua vida tentou colecionar os desenhos em um grande livro, terminando por colar um sobre outro, quase danificando toda a coleção. No início do século 20 o livro foi achado, na Biblioteca Ambrosiana e começou a ser restaurado. Por coincidência um dos restauradores, foi um jovem seminarista chamado Giovanni Batista Montinni, que viria a ser o futuro Papa Paulo VI. O livro foi publicado, sendo vendido por uma verdadeira fortuna, na década de 1980.

Com o tempo, alguns historiadores e críticos começaram a duvidar que a Gioconda fosse mesmo uma mulher e chegavam a dizer que se tratava de um jovem travestido. Destes que freqüentavam as oficinas dos artistas no renascimento. Este período, chamado pela história como início da Idade Moderna, o homem, sobretudo o italiano, reconheceu que a Idade Média teria sido um atraso para o curso da história. Uma história feita de glória, ciência e arte e que teria sido ofuscada por mil anos de escuridão. Por isso que o período não representava apenas uma mera transposição do historicismo clássico, mas a renovação de sua essência. Daí o retorno ao gosto pagão, onde a nudez e a deificação de heróis italianos passavam por uma leitura do classicismo greco-romano, fosse na pintura, na escultura ou na arquitetura. Motivo para que jovens como Giacoppo Saltarelli, servissem de modelo para imagens de Vênus e circulassem entre estes artistas, a ponto de Leonardo ter sido acusado em 1476 de manter relações homossexuais, junto com outros artistas, no atelier de Verrocchio. O assunto chegou às barras dos tribunais, até que finalmente, o artista foi inocentado, ou pelo menos a queixa foi retirada. É possível, que a posição de tabelião de seu Pai, Ser Piero da Vinci, tenha influenciado nesta decisão. Embora este não tenha procurado o filho bastardo, nascido em 15 de abril de 1452, que teve em sua juventude com a jovem Caterina, depois, casada com Antônio d’Accatabriga. Para Leonardo foi um dos momentos mais difíceis de sua vida. Ficou só e teve apenas o apoio de seu tio Francesco com quem conviveu durante a infância e adolescência.

Sobre este tema, a homossexualidade de Leonardo, Freud dedicou um opúsculo, mais conhecido pelo seu título em francês: Un souvenir d’infance. A obra focaliza uma visão contada por Leonardo sobre a figura de um abutre que colocava a cauda em sua boca, quando criança. Freud a partir desta imagem levanta a possibilidade de se tratar de uma felação, referindo-se a cauda do pássaro como um órgão sexual masculino. Estudei esta possibilidade de Leonardo ter sofrido abuso sexual na infância. Foi quando me veio a figura de seu tio Francesco, dez anos mais jovem que seu pai Ser Piero da Vinci. Com apenas 16 anos quando Leonardo nasceu, teria provavelmente 20 ou 22 anos, naquela época. Seus dados biográficos, extraídos do site “I Nostri Avi” – Leggi argomento – Genealogia dei da Vinci. http// www.iagiforum.info/viewtopic.php?t=931, diz que “não tinha profissão, vivia da renda e do poder da família, morreu sem filhos e deixou a pequena propriedade denominada – Il Broto para Leonardo”. E complementa que isto foi questionado pelos irmãos de Leonardo em 1507. Foi o tio Francesco que escreveu nos cadernos de Da Vinci, justamente no período em que foi acusado de sodomia: “Lionardo, mio Lionardo por que esta dor?”. E, realmente, naquele momento em que o artista mais precisou de apoio não contou com ninguém mais de sua família. Seu pai, poderoso tabelião não pensou duas vezes em ignorar o caso.

Mas há um detalhe onde há unanimidade entre os historiadores: sobre a beleza do jovem Leonardo. O próprio Paolo Giovio, historiador e biografo italiano (1483-1552) deixou escrito: “Leonardo tinha o rosto mais belo do mundo”. E isto se devia ao fato de sua alta estatura, grande compleição muscular, cabelos encaracolados e mãos delicadas como a de uma mulher. Pior ainda é que a despeito de ser um homem enorme, tinha uma voz excessivamente aguda, como a de um cantor eunuco. Bem mais admirável é saber que tinha uma força, fora do comum, a ponto de dobrar barras de ferro, como conta a tradição florentina a respeito do péssimo relacionamento entre ele e Micchelangelo. A história relata que havia uma grande pedra de mármore em frente a Piazza della Signoria. Em uma ocasião teria passado Micchelangelo, que vendo Leonardo, na época, em idade já avançada, prometeu resgatar a pedra que lhe havia sido doada, alegando que este não teria condições de fazer uma escultura. Em resposta o artista teria dobrado uma barra de ferro da praça.

Por outro lado, ainda abordando sobre a figura de negro que Vasari chamou de Mona Lisa é preciso fazer uma observação sobre moda e costumes da época, para perceber certas distorções. Primeiro, Lisa tem sobrancelhas raspadas. Na época era moda mantê-las ao natural. Segundo, ela possui ombros largos e mãos grandes, dedos grossos e pouco delicados. É só comparar com “A Dama com Arminho” ou com “A Madona Del Garofano”. Terceiro, vestida de negro está muito mais para uma viúva do que para uma senhora casada, cujo marido deseja o seu retrato. E, finalmente o seu sorriso. Um sorriso que não foi pintado propositadamente apenas em Mona Lisa, mais repetido em quadros como: “João Batista”, “Baco”, “Santana a Virgem e o Menino” e no anjo de “A Virgem dos Rochedos”. Razão pela qual os historiadores passaram a chamar de “sorriso leonardesco”. Isto quer dizer que, ou esta Lisa que, segundo Vasari, passara três longos anos pousando para Leonardo, influenciou os demais quadros, ou, quem sabe, ela nunca existiu. Coincidência maior é que os quadros “Mona Lisa”, “Santana” e “João Batista”, foram para a França com Leonardo, ali ficaram após a sua morte, e hoje estão no Louvre.

Quais seriam as razões para que Leonardo da Vinci pintasse seu retrato como o de uma mulher? Esta é uma resposta que o leitor terá a medida em que tentar entender esta personalidade estranha do pintor florentino. A começar pela sua infância, separado da mãe ainda cedo trazido para a casa do avô, dividindo esta relação com outros parentes, inclusive o seu tio Francesco, que se sabe muito pouco. Talvez, divagando por esta paisagem interna tenha Freud obtido os elementos psicológicos necessários para escrever o seu livro: “Uma Recordação de Infância”, onde aborda a personalidade do menino Da Vinci. Este menino que costumava dissecar animais e colecionar insetos em seu próprio quarto, pinta pela primeira vez, uma redoma de madeira e impressiona o pai, a ponto de colocá-lo na oficina de um dos mais famosos artistas e ourives da época: Andréa del Verrocchio. É de lá que sai o futuro pintor que já em 1472 fazia parte da Guilda dos Pintores de Florença, junto com Perugino e Botticelli.

Morando em Florença, cercado pela efervescência cultural da república, assistindo as disputas entre Borgias e Medicis ou em meio aos apocalípticos sermões de Girolamo Savonarola, Leonardo dividia seu espírito criador com a pesquisa científica à luz das letras que pode obter na infância. Nunca freqüentou nenhuma universidade, apenas aprendeu os rudimentos de gramática e aritmética. Não falava o latim em uma época onde os italianos se orgulhavam de sua fluência a ponto de tratarem-se mutuamente de: “nós os latinos”. Diz Kenneth Clark, que Leonardo tinha a escrita de uma criada. Mas isto não o impedia de estudar anatomia, mesmo que para isto, tivesse que subornar empregados do Hospital, para ter acesso ao necrotério. Pior ainda era seguir os sentenciados ao local de tortura para desenhar os seus espasmos de dor.

Em seu atelier alojou alguns discípulos entre eles Giovanni Beltrafio de quem Dimitri Meirekovski no seu famoso livro: “O Romance de Leonardo da Vinci”, transcreve parte de seu diário. Era um jovem dividido entre a vocação para o monastério e a companhia do mestre a quem platonicamente tanto amava. Vivia para observá-lo e o descrevia como um semideus. Ficava enciumado com a forma como Leonardo tratava o menino Salai, o Andréa Salaino, que quase todos os dias causava-lhe desgosto e prejuízos financeiros. Mesmo assim o tratava como a um filho.

Chegou a anotar em seu “Tratado da Pintura”: “Artista, a tua força está na solidão, se divides o teu tempo com um único companheiro, não estás só.” E Leonardo era um solitário. Ficava por muitas horas sentado em sua mesa anotando suas idéias como um filósofo. Escrevia de trás para frente, impedindo com isso que as pessoas facilmente entendessem o que estava escrito. Por que fazia isto? Será que escondia alguma coisa? Será que tinha medo do seu próprio tempo? É impossível imaginar que numa época onde Galileu Galilei teve que negar seus conhecimentos e Giordano Bruno foi queimado, Leonardo não temesse ser confundido com um bruxo por desenhar asa delta, helicóptero ou bicicleta. Ou, quem sabe não quisesse que sua ortografia fosse observada por estranhos. Afinal, a sua figura delineada em um figurino requintado, somada a sua elegância e certa arrogância natural causava impacto. Artistas como Micchelangelo andavam sempre sujos e suados. Florença vivia muito de aparência. O dinheiro corria frouxo pela força das tecelagens, ourivessaria e dos bancos enquanto a política dominava as relações onde o tráfico de influência representava poder. Maquiavel sabia muito bem disse a ponto de se bandear de um lado a outro seguindo seus príncipes.

Era neste cenário que o filho de Ser Piero da Vinci encontrou suas primeiras encomendas. Obras de sua juventude como a “Anunciação” ou o “Retrato de Ginevra Benci”, onde se vê claramente o espírito renascentista que se preocupava bem mais com a paisagem, a urbe e os detalhes decorativos da arquitetura palaciana. Figuras tênues de expressão ingênua sem o efeito sensual do sorriso que, no final de sua vida eternizaria. A anunciação é uma destas obras, mornas de expressão que se define pela delicadeza do desenho e pela palidez crepuscular das cores. Cada espaço do quadro é tratado como um inteiro, permitindo ao observador enxergar detalhes em uma paisagem que se esmaece em toda a sua sutileza. Ginevra Benci é um retrato encomendado onde a figura da mulher é propositalmente feia, com lábios estreitos e tez doentia. É este Leonardo que logo desgasta a sua imagem em Florença, pela falta de cumprimento dos prazos de entrega. Ou melhor, pela sua dispersão em começar um trabalho e logo abandoná-lo para iniciar outro. Foi o caso da “Adoração dos Magos” para o Convento de San Donato, em 1481. O quadro nunca foi terminado. Enquanto isto, artistas como Boticelli, Perugino, Piero de Cósimo, Signorelli, Pinturicchio, Cosimo Rosselli e Ghirlandaio partem para Roma a convite do Papa.

Aos trinta anos Leonardo vê sua vida desmoronar em Florença, a medida em que recebe menos encomenda e se torna mais esquecido. Começa a pensar em ir para Milão onde ofereceria os seus ofícios a Ludovico Sforza – o Mouro. Mas não poderia apresentar-se ao Duque apenas como um pintor. Afinal Ludovico era um homem de armas por isso teria que se esforçar para mostrar suas habilidades como engenheiro militar. Esta carta pedindo emprego é uma patética imagem de um homem que acreditava que podia fazer tudo. É o que vamos ver no próximo capítulo.

A ida para Milão era uma aventura, que o temperamento davinciano trocaria facilmente, pela comodidade de sua oficina em Florença. Sua quietude, seu silêncio eram por demais preciosos para fazer seu espírito alçar vôo na imaginação. Era um visionário, não um cientista, como a história o descreve. Seu mundo era atemporal. Por isso ninguém conseguia entendê-lo. Estava além dos muros de Florença, muito além do seu tempo. Um tempo curto apressado que o impedia de fazer o que mais gostava: pensar, pensar e pensar. No entanto, era necessário deixar que a cidade se esquecesse um pouco de sua imagem indo e vindo pela Piazza della Signoria observando as pessoas com seu inseparável caderno de anotações. Mas Milão precisaria menos de um artista, e ainda menos de um músico tocando um alaúde de prata, com formato de cabeça de cavalo. O que o obrigava a expor bem mais o seu ecletismo. Era preciso ser um engenheiro militar. E podia ser. Sabia que podia. Tinha certeza que mesmo sem ter experimentado nenhum daqueles instrumentos, podia construí-los. Era talvez um louco. Só um louco escreveria tal carta. Eis o teor:

“Ilustríssimo Senhor, tendo, a partir do momento atual, considerando suficientemente as experiências daqueles que se têm na conta de grandes inventores de máquinas de guerra, verificando que as ditas maquinas em nada diferem das que são comumente empregadas, esforçar-me-ei, sem querer prejudicar ninguém em revelar meus segredos a vossa Excelência, a quem ofereço executar, conforme lhe for conveniente, todas as coisa brevemente anotadas abaixo.

1. Possuo um modelo de pontes muito sólidas e leves, de transportes extremamente fácil, graças ao qual vós(sic) podereis perseguir o inimigo e, se necessário, dele fugir; e outras, robustas, e que resistem ao fogo como aos assalto, fáceis de colocar e de retirar. Conheço também os meios de queimar e de destruir as do inimigo.

2. Sei, quando de um cerco, como secar a água dos fossos e construir uma infinidade de pontes, aríetes, escadas e escalas e outras maquinas destinadas a tal tipo de empresa.

3. Item, se por motivo da altura dos parapeitos, da força do lugar ou da sua posição, fosse impossível subjugar tal lugar pelo bombardeio, conheço métodos para destruir qualquer cidadela ou fortaleza não construída sobre a rocha etc.

4. Possuo ainda modelos de morteiros muito práticos e de fácil transporte, com os quais eu posso enviar montões de pedras pequenas quase como se chovesse; cuja fumaça mergulhará o inimigo no terror, para seu grande prejuízo e confusão.

9. E se o combate deve ser no Mar, possuo numerosas máquinas muito eficazes tanto para o ataque quanto para a defesa e navios que resistem ao fogo dos maiores canhões, à pólvora e à fumaça.

5. Item. Sei mediante caminho subterrâneos tortuosos e secretos, cavados sem ruídos, atingir um lugar que se quiser alcançar, mesmo se fosse necessário passar por baixo de um fosso é de um rio.

6. Item. Farei carros cobertos, seguros e indestrutíveis, que, penetrando as fileiras inimigas com sua artilharia, destruirão a mais poderosa das tropas; a infantaria poderia segui-los sem encontrar obstáculos nem sofrer danos.

7. Item. Em caso de necessidade, farei grandes bombardas, morteiros e instrumentos de fogo de formas belas e úteis , diferentes daqueles que são utilizados.

8. Onde fracassaria um bombardeiro, eu farei catapultas, máquinas para lançar pedras e dardos, trabocchi e outras máquinas inusitadas e de uma maravilhosa eficácia. Em resumo, segundo o caso, posso inventar infinitas máquinas para o ataque como para a defesa.

9. (sic). Em tempo de paz, eu acredito poder dar satisfação perfeita e igualar quem quer que seja em matéria de arquitetura, na composição de edifício público ou privado, e para levar água de um lugar para outro.

Item. Posso executar esculturas em mármore, bronze ou terra; e em pintura fazer seja qual for a obra tão bem quanto um outro quer que ele seja.

Alem disso, o cavalo de bronze poderia igualmente ser executado, que será a gloria imortal do senhor vosso pai, feliz de memória, e da ilustre casa de Sforza.

E se uma das coisas acima mencionadas parecesse a alguém impossível ou irrealizável, estou pronto a experimentá-la em vosso parque ou a qualquer outro lugar que convier a Vossa Excelência – à qual me recomendo com toda humildade etc...”

O leitor pode tirar as conclusões a respeito de um homem que acreditava piamente que podia realizar todas estas coisas. Sua convicção ia além do imaginável. Não obstante sua passagem pelo ducado lhe assegura um emprego, cuja função estava bem longe de um engenheiro militar. Não faltando com isso tarefas de promotor de festas, onde sempre aproveitava o ensejo para demonstrar sua capacidade inventiva. Mesmo assim, algumas vezes chegou a desenhar e bordar roupas para damas da corte. A despeito destes percalços Leonardo teve um de seus maiores prêmios: a oportunidade de pintar “A Santa Ceia” para o Convento de Santa Maria delle Grazzie. Uma obra demorada o suficiente para deixar a seguinte pérola literária: Leonardo demorava muito na pintura e o prior do convento foi se queixar ao duque. Interpelado, Leonardo respondeu que apenas duas figuras faltavam. Uma era a de Cristo cuja face de santidade ainda não havia encontrado, a outra era Judas, a face do traidor. Esta última ele tinha acabado de descobrir. E o prior foi eternizado em sua obra. Mas esta é apenas uma entre tantas outras histórias.

Como principal biógrafo de Leonardo, Vasari foi responsável pela maior onda de mito a respeito do artista. E sobre a passagem por Milão veja o leitor o que ele escreve: “O príncipe diante de seus maravilhosos discursos, apegou-se inacreditavelmente a seu talento. Pediu-lhe que pintasse um quadro de altar mostrando uma “Natividade”, que ele enviou ao Imperador da Alemanha.” Este quadro nunca existiu. Na verdade sua recepção não foi nada calorosa nem os favores do Duque foram obtidos assim facilmente. Primeiro ele teve que mostrar suas qualidades. O título de engenheiro militar ele só obteria oito anos mais tarde, em 1490.

Por out ro lado, a própria afirmação que me foi dada em Milão por um morador do Naviglio, em 1994, sobre construção das comportas do canal, fica evidente que houve realmente, a participação de Da Vinci. Isto porque conforme afirma Serge Bramly, em 1490, ele teria apresentado esboços para a reurbanização da cidade após a peste. Sobretudo, para acabar com o excesso de vias estreitas do subúrbio, principalmente de seus navigli. Mesmo assim, não existe nada oficial, apenas os desenhos feitos em seus cadernos de anotações podem indicar a sua participação em um concurso público.

Um dos maiores problemas deste texto é a sua produção praticamente de memória. A vista ainda avariada me impede de fazer citações ou confirmar títulos, páginas etc. Mas, de uma coisa esteja certo o leitor: dentro do que li até hoje, aprendi a separar o deslumbramento natural do historiador da verdade histórica. É o caso, por exemplo, de Antonina Valentim, autora da obra Leonardo da Vinci, uma edição portuguesa da década de 70. A autora faz um relato apaixonado sobre a vida do artista, levando em conta, sobretudo, a obra de Vasari e os próprios escritos de Leonardo. Com isso não fere a sua biografia com nenhum insucesso e até mesmo o caso de sua acusação de relação com o modelo Giaccopo Saltarelli, ela trata como um caso de calúnia. Assim como o afastamento de seu pai, como motivado pela morte de sua esposa de parto do primeiro filho legítimo. Por isso, para esta autora, a ida de Da Vinci a Milão é uma verdadeira festa, assim como cada uma de suas intervenções do Castelo e na vida cortesã. Quando sabemos que na realidade sua passagem por Milão foi cheia de contratempos, e não unicamente pela falta de uma boa relação com o duque, mas pela própria contingência, do momento político, em que aquele pequeno estado vivia. Sobretudo pelo envolvimento na guerra de Nápoles.

Mas Leonardo teve seus momentos de glória, como foi o caso da “Festa do Paraiso” organizada por ele, depois do casamento de Isabel de Aragão com o Duque Gian Galeazzo Sforza. E em relação sua obra maior a “Santa Ceia” é preciso entendê-la sem levar a sua composição para o lado esotérico ou místico, como tem feito muitos especuladores. Trata-se um quadro cuja leitura é meramente, de espírito renascentista, em um padrão de cena interna, onde a valorização da perspectiva é fundamentada no classicismo histórico que exigia a harmonia de valores positivos e negativos. A própria influência de Vitruvio, nas “Divinas Proporções”, cartilha de todos os artistas e arquitetos renascentistas. Razão por que dispõe os quatro grupos de três figuras que ladeiam o Cristo. Com esta proporção Da Vinci divide o quadro ao meio, centralizando a figura de Jesus. Esta leitura, fundamentada no cânon greco-romano ditou a estética renascentista, e da mesma forma, o neoclassicismo. Assim como determinou as regras dos templos dóricos, mesmo no helenismo, quando estas regras se desfizerem, permaneceu valorizando as composições harmônicas. O que justifica, que a linha que divide a figura de Cristo ao mesmo tempo, permite que de cada lado se mantenha na mesma ordem nas figuras dos apóstolos e a mesma quantidade de portas e janelas. Isto se pode ver também em um edifício do mesmo estilo, onde cada lado é um espelho do outro. Ou seja, se há um pórtico, de um lado, há também do outro lado. O renascimento é par. Portanto, se há alguma novidade na “Ceia” é exatamente a possibilidade do espectador perceber a gravidade da cena retratada. A traição estava denunciada e o impacto desta revelação é capaz de formar cada um dos grupos que se questionam. E esta é outra faceta da pintura renascentista: a figura já não aparece estática, muda em uma pose sem expressão. A ceia é um acontecimento que envolve treze participantes, que conversam, comem, bebem e se movimentam entre si, trocando idéia, escutando, falando. Tudo isto velado por uma paisagem interior cuja perspectiva vai se tornando oblíqua, deixando ao fundo a paisagem externa tênue emoldurada pelo arco da porta principal e das duas janelas. Esta obra, realizada para o refeitório dos frades de Santa Maria delle Grazie, resulta no próprio convite de Cristo para Cear com ele. Afinal apenas um lado da mesa está composto.

Por mais que se queira conjeturar uma numerologia cabalística para expressar a esta cena, nada pode ir além de um tracejado geométrico conciso de números perfeitos, nada mais. Leonardo, por si mesmo detestava tudo o que fosse sobrenatural, a começar pela astrologia que na sua opinião era uma forma de enganar as pessoas. O duque Ludovico não fazia nada que não consultasse seus astrólogos. Por isso, para ele a matemática, assim como a geometria, dentro das suas limitações acadêmicas não passavam de uma ciência, como outra qualquer e não de magia, como assim pensava o homem da Idade Média. E sobre religião, não se pode dizer que o artista fosse um bom cristão piedoso e amante da humildade, no entanto mesmo cético como era, tinha um bom conhecimento da Bíblia, um dos livros, que junto com a obra de Vitruvio faziam parte de sua biblioteca. Aliás, diga-se de passagem, quarenta livros que registrou em seu poder, pelo menos dez eram emprestados.

Finalmente, é muito importante lembrar que as marcas da porta existente ao centro da mesa(no quadro) é o resultado de uma intervenção feita pelos frades, ou um atalho, para não contornarem com os pratos já frios até o refeitório. Pior ainda, durante a Segunda Guerra o mosteiro foi bombardeado deixando a obra quase em ruína. Recentemente, foi terminada uma restauração que durou vinte anos.

A variedade de informações deixadas por Da Vinci é tamanha, que não se torna tão fácil estabelecer uma idéia sobre a sua personalidade. Alguém que parece por demais seguro de si mesmo deixa frases bisonhas, soltas, perdidas em seus escritos, que nos desmonta. Suas crenças são um mistério. Mas sua relação com as ciências herméticas parece ser a de um curioso, um cético que não vai além da mera especulação. E a melhor forma de se perceber isto é imaginar que o fim idade média, após a invenção da imprensa, quando o livro passou a ter maior popularidade, sobretudo, pelo surgimento das universidades, é possível se verificar a enorme quantidade de livros editados sobre magia, ocultismo, bruxaria. astrologia e assuntos semelhantes. Isto, quando o livro era caríssimo. Leonardo possuía quarenta em seu poder e fez questão de anotar cada um deles, se bem que alguns com o nome do seu respectivo dono. Nada melhor do que a análise destes títulos para uma compreensão da personalidade do artista. Eis a origem de alguns deles: “Livro de Pandolfino, Biblioteca de San Marco, Biblioteca de Santo Spirito, Lactantius de Daldi, Livro de Mestre Palago - Superintente do Hospital, Gramática de Lourenço de Médicis, Livro de Maso, Livro de Mestre Luca, Meu mapa mundi de Giovanni Benci,”

Com, pelo menos, dez livros obtidos por empréstimos, isto significa que cerca de trinta poderiam lhe pertencer. Para a época, já significava um grande número. Vejamos os títulos: “Livro de Aritmética, Plínio(História Natural de C. Plínio Secondo, ed. Veneziana de 1476 de Cristoforo Landino), Bíblia(possivelmente uma edição veneziana de 1471), Dos Reis Militares – Ed. De Roberti Valturio , Bolonha, 1471),Guido(possivelmente Guido Cauliaco, autor de um tratado de cirurgia – Veneza – 1498) Piero Crescentio(Escrito sobre agricultura, Florença, 1471), Quadriregio(poema imitando a Divina Comédia, de Frederico Frezzi, de Foligno, Perugia – 1471), Donatus(autor de uma breve sintaxe latina), Justino(historiador romano)Guido( possivelmente Guido d’Arezzo, inventor de um sistema musical), Dotrinale ( dotrinal de sabedoria, possivelmente de Guy de Roye, texto latino de 1388), Morgante( Il Morgante maggiore – epopéia romanesca de Luigi Pulci, edição veneziana de 1481), Johanne da Mandavilla (tratado sobre as maravilhas do mundo, ed. Milanesa de 1481), De Onesta Voluttà(ed. Romana de 1473), Manganello( Sátira feroz contra as mulheres, ed. Venezian de 1500), Crônica Desidero( Possivelmente a Crônica de Santo Isidoro Menor, 1480), Cartas de Ovídio(1491), Cartas de Filelfo(ed. Veneziana de 1500) A Esfera (tratado sobre o globo celeste, ed. 1472), Da Quiromancia(possivelmente a Chiromantica scientia naturalis ad dei lauden finit, ed. Veneziana de 1480), Formulário de Cartas( Ed. Veneziana de 1487), Fiore de Virtù(ed. Veneziana de 1474), Vida dos Filósofos(ed. Veneziana de 1480), Lapidário(sobre lapidação de mármore – ed. Milanesa de 1481), Arte de Conservar a Saúde(Ed. Milanesa de 1481), Ciecho d’Ascoli (poemas de filosofia especulativa- o autor foi queimado por heresia em 1387), Alberto Magnus(Segredo das virtudes das ervas – ed. Napolitana de 1478), Retórica Nova, Cibaldono(medicina), Ésopo(fábula, ed. Napolitana de 1485), Salmos(saltério de David em língua italiana- ed Veneeziana de 1476), Da Imortalidade da Alma(teologia platônica- ed. Florentina de 1475), Burchiello(Sonetos ed. Florentina de 1475), Il Driadeo(poemas de Luca Pulci, ed. Florentina de 1481), Petrarca(sonetos e canções de triunfos ed. Veneziana de 1470).

Não se trata apenas da variedade enciclopédica, mas da qualidade destes títulos. Leonardo tinha interesses tão diversos como a própria vida que levou. Sua relação com o sagrado o faz manter não somente a Bíblia, como um livro de Salmos e outros livros relativos às virtudes cristãs. É o mesmo homem que se interessa por poemas, literatura e sátiras. Ou, possui um livro de um autor queimado pela inquisição. Sem falar no livro sobre quiromancia. E até mesmo a filosofia platônica nos surpreende, tanto quanto o seu interesse por manter a saúde, objeto, inclusive de nota: “Se queres estar são, observa esta norma – não comer sem fome, cear leve, mastigar bem...” Será o mesmo Leonardo que escreveu verticalmente sobre uma página de matemática: “Profecias de Leonardo da Vinci”? Quem é este homem?

Ângelo Guido, que em 1976 publicou “Símbolos e Mitos na Pintura de Leonardo da Vinci”, talvez tenha ido longe demais quando tracejou toda a composição da Santa Ceia, admitindo uma geometria mágica que engendra todo um conhecimento metafísico atribuído a Da Vinci. Este estudioso, de uma obra de exaustiva pesquisa, em algum momento, parou, pensou e escreveu: “Não pretendemos, porém levar a nossa pesquisa por esse terreno, embora estejamos inclinados a acreditar que certos misteriosos tratados e certos símbolos, como os dos alquimistas, seus contemporâneos, não fossem desconhecidos de Leonardo, ansioso como era de tudo conhecer.” p.73.

Será que esta dúvida de Ângelo Guido não tem sentido? Afinal a matemática, a geometria, metafísica aristotélica, e a filosofia estão presentes em outras de suas anotações. Vejamos mais livros que o mestre italiano anotou: Espelhos Côncavos, Vitrúvio, Meteora(que é um tratado de Aristóteles), Do Centro de gravidade – de Arquimedes, Filosofia de Aristóteles, Albertuccio e Marliano – Do Calculo(proporções, movimento e volocidade), Do Céu e do Mundo, Álgebra de Alberto de Imola, A Filosofia de Hermes, Arquimedes- De Ponderibus, Euclides. A realidade é que esta busca de um contínuo conhecimento movia toda a criatividade do homem Leonardo. Perguntamos então: Como fica o artista, onde se esconde a sua sensibilidade? Será que a sua obra é também fruto desta ação racional do cientista ou do visionário? Porque teria escrito: “Nenhuma certeza está onde se pode aplicar um das ciências da matemática...”

Um dos maiores fracassos na vida de Leonardo foi não poder fundir o monumento dedicado ao pai do Duque Ludovico - o mouro, o velho Francesco Sforza. No seu espírito de grandeza queria algo maior e mais imponente do que o Gattamelata de Donatello, em Pádua ou o Colleoni de Verrocchio, em Veneza. Em 1498 o modelo em gesso estava terminado, coisa que até mesmo o próprio Duque não acreditava. Só faltava fundi-lo no bronze. Naquele mesmo ano, em novembro, o artista resolveu expor o cavalo, ainda em gesso, sob um arco, para servir de adorno a procissão que se faria no casamento de Bianca Maria, sobrinha de Ludovico. Dizem que foi uma festa, o monumento tinha quase nove metros de altura do cavalo até o cavaleiro. Terminada a cerimônia, o monumento continuou ali ao ar livre, sem que se fizesse seu retorno até a oficina de Da Vinci. Por outro lado era comum e notório que o Duque não tinha como adquirir 50 toneladas de bronze para fundir a estátua. Displicentemente, Leonardo se apegou, como de costume, rapidamente a outra atividade e esqueceu o pai do Duque. Um ano depois quando os franceses invadiram Milão, o primeiro alvo foi esta obra, que ainda estava exposta, no mesmo lugar, após um ano, em 1499. Era o fim, o Duque fugia dos franceses e Leonardo arrumava as malas para deixar Milão. É possível que quisesse mesmo ficar livre de seu compromisso com o príncipe. Durante aqueles últimos 17 anos havia guardado algum dinheiro, o suficiente para remeter uma boa quantia a um banco de Florença.

Inteligentemente, de volta, Leonardo passa em Mantova, terra onde Baltassare Castiglione, publicou o seu “Il Cortigiano”, obra que o imortalizou como o mestre das boas maneiras. A pátria de Isabella d’Este, a quem Leonardo dedicou um esboço de seu perfil, sempre foi cotada como uma escola da vida social de toda a aristocracia da península. E a princesa, irmã de Beatrice, casada com Ludovico – o mouro, também viria a ser cunhada de Lucrecia Borgia, quando esta se casou com Alfonso I, seu irmão. Quando casou, com dezesseis anos, com Francesco Gonzaga, em 15 de fevereiro de 1490, já era conhecida como uma das mulheres mais culta de seu tempo. Mas esta foi apenas uma rápida parada do Mestre Leonardo, antes de chegar a Florença em 1500.

Voltava a terra que parecia tê-lo expulsado há cerca de 18 anos atrás. Estava maduro, com 48 anos, ainda mais senhor de si mesmo, exuberante naquela sua bela figura que a história o descreve. Se Leonardo havia mudado, Florença também mudara. Havia se transformado em uma República um tanto democrática e um tanto puritana. E seu povo, mais crítico, mais arrogante e mais exigente. Por isso a figura de Leonardo era a de um dândi, comparado ao estilo de vida de um Miguel Ângelo, sempre sujo de pó, suado andando alvoroçado entre sua casa e a oficina. Para ele mesmo, e para a maioria dos florentinos, aquela aparência burguesa de Leonardo era um enigma. Ninguém sabia de onde vinha o dinheiro para todo aquele luxo, e, sobretudo, para manter todo aquele séqüito de ajudantes jovens e bonitos. O criador do David tinha apenas 22 anos, mas não havia sido privilegiado pela natureza, como Leonardo. Miguel Ângelo era feio, mais tarde avolumou-se um bócio sobre o queixo numa figura doentia que não se esforçava para manter o bom humor. É possível que dessa época seja a história contada em Florença, sobre sua declaração pública de antipatia a Leonardo. Conta-se que algumas pessoas estavam na Piazza della Signoria, discutindo alguns versos de Dante, da Divina Comédia, momento em que passava Leonardo. Pediram então para que interpretasse os versos, justamente quando passava também por ali Miguel Ângelo. Da Vinci sabendo que além de poeta, ele havia estudado, cuidadosamente a obra de Dante, sugeriu que pedissem para ele. O artista ficou uma arara, porque achava que Leonardo queria divertir-se dele. Indignado respondeu-lhe: “Explicai-os vós mesmos! Vós que fizestes o modelo de um cavalo para ser fundido em bronze e não pudestes fundi-lo, deixando-o inacabado, para vergonha vossa! E julgaram aqueles capões milaneses que poderíeis fazê-lo!” Durant, Will, História da Civilização, vol. V, ed.Record. p;171.

Mas foram estas duas feras que os florentinos resolveram confrontar. Em outubro de 1503 escolherem os artistas para pintar a “Batalha de Anghiari” e a “Vitória de Florença sobre Milão”, dois grandes murais para o novo Salão dos Quinhentos, no Palazzo Vecchio. Desastradamente, os dois aceitaram a proposta e assinaram contratos muito severos para a execução do trabalho. Os dois passaram meses estudando, fazendo esboços, até o dia em que fizeram o risco nas paredes. Leonardo resolveu fazer uma experiência com pintura a encáustica, que não secou, apesar dele colocar até um braseiro diante da pintura. Miguel Ângelo desistiu do trabalho logo que recebeu o convite do Papa Júlio II. Assim terminava a competição que culminava também com o fracasso no pagamento, devido as dificuldades financeiras do contratante. A parede ficou lá e só futuramente foi preenchida com uma batalha do mesmo nome, assinada por Giorgio Vasari, principal biógrafo de Leonardo.

A próxima etapa é mostrar como este mesmo Vasari foi capaz de engendrar uma bela história sobre o retrato de Mona Lisa, cujo sorriso foi eternizado em um pequeno quadro de 53 por 46 centímetros que o Louvre guarda a sete chaves. Mas este é um novo capítulo.

Mesmo os mais respeitáveis dos historiadores não podem negar a versão vasariana de que a Mona Lisa tenha sido a esposa do Rico florentino Francesco Bartolomeo de Zanobio del Giocondo. E que este teria encomendado o quadro a Da Vinci. Para esclarecer melhor ao leitor, sobretudo aos que andaram lendo “O Código de Da Vinci”. Mona significa o diminutivo de madona ou senhora, uma forma de tratamento muito comum, na época. Lisa, sem dúvida alguma é outra forma carinhosa, ou um diminutivo de Elisabetta. Este seria certamente o nome da beldade: Elisabetta Gheraldine Del Giocondo, ou simplesmente Lisa, ou senhora(mona) Lisa. Não existe nenhuma ligação com a mitologia egípcia. O grande enigma é que esta versão é contestada, mas ninguém até hoje conseguiu provas materiais de que o retrato seja de outra pessoa. Por outro lado, o próprio autor da obra, Leonardo, tão avaro por registros, não deixou uma linha sequer falando deste nome, ou mesmo deste tal Francesco Del Giocondo. Afinal, se houvesse uma encomenda ele teria anotado, como fez com todas as outras obras. Leonardo teria registrado aquela contabilidade rústica com que tanto se empenhava para manter o luxo de suas vestes e os mancebos de sua oficina. Quando voltou para Florença, depois de 18 anos entre Milão e Mantova, estava com dinheiro no banco, suficiente para se manter, até conseguir trabalho. Ou mesmo para permitir-lhe produzir aquilo que bem quisesse e não encomendas.Mas, sobre Mona Lisa, nenhuma linha. Quando morreu o quadro foi para o Castelo de Fontenebleau, onde permaneceu até o século 18, indo depois para Versailles e posteriormente para o Louvre em 1804. O quadro não tinha nenhuma anotação e a única forma de identificá-lo foi recorrer ao livro de Vasari, que a essa altura já era bastante conhecido.

Uma grande coincidência envolve quatro obras de Leonardo: Mona Lisa - pintado entre 1503 e 1506, João Batista - pintado em 1509, Baco - 1510, e Sant’Ana a Virgem e o Menino - 1510. Os quatro quadros estavam com Leonardo quando de sua morte e ficaram na França. Estão todos no Louvre. Qual é a coincidência? É que entre 1503 a 1510 Leonardo produziu o sorriso de Mona Lisa, mas o repetiu em João Batista, Baco e em Sant’Ana. Este tipo particular de sorriso ficou conhecido como: “Sorriso Leonardesco”. É possível que estas obras, sobretudo os três primeiros quadros podem ter sido feitos simultaneamente, como uma exercício de repetição onde aparência, tons do ambiente e o claro-escuro se igualam. São quatro quadros que parecem não ter donos, como se Da Vinci não os tivesse concebido por encomenda, mas que fossem seus. Afinal os levou para a França e não deixou em testamento o nome de seus proprietários para que Francesco Melzi, seu fiel discípulo entregasse.

Por que estas figuras, sobretudo, as três primeiras, são andróginas? Leonardo produziu algumas obras veladas pela indefinição sexual. Podemos enumerar algumas como: o anjo da “Virgem dos Rochedos”, e talvez o “Cristo” da Ceia, considerando uma cópia feita pelo seu aluno Giovanni Boltrafio, que está no Museu de Estrasburgo. No entanto entre 1503 a 1510, definitivamente produziu andróginos. E foi algo que fez deliberadamente quando quis, como se o fizesse para agradar a si mesmo.

Nenhuma destas obras a figura retratada possui sobrancelha, como se esta fosse interferir na beleza do rosto. O espectador não percebe esta decisão do artista e raramente algum historiador ou crítico faz esta observação. Sabemos que Leonardo possuía sobrancelhas espessas o que leva-nos a crer que era alguma coisa em seu próprio rosto que não gostava. No entanto, vamos ver que nem mesmo as mulheres depilavam as sobrancelhas naquela época. Há um auto-retrato de Leonardo, pintado entre 1510 e 1513, que está na Biblioteca Real de Turim onde se pode constatar esta nossa afirmação.

Para onde nos leva todas estas conjecturas? Leva-nos a afirmar que esta tal “Mona Lisa” nunca existiu. Vasari criou uma história com o mesmo deslumbramento com que começa sua narrativa dizendo que “o nascimento de Leonardo é algo celestial..” Não lhe faltava imaginação para criar ou repetir tudo o que se falava do artista que havia se tornado uma lenda. E quem é então o modelo de todas estas obras: Mona Lisa, Baco e João Batista? Alguns historiadores que também perceberam o nível de androginia expressado por Da Vinci concluíram tratar-se de “um jovem travestido”. E dizem isto, principalmente, por causa do costume de retratar jovens andróginos como imagens de “Vênus”, ao gosto da pintura renascentista, por príncipes e Papas. É muito fácil esta afirmação. O próprio Leonardo esteve envolvido em um processo no tribunal de costumes de Florença, por ter sido acusado de ter relações sexuais com o jovem Giaccopo Saltarelli que servia de modelo.

Considerando os fatos apresentados, podemos chegar a conclusão de que a Mona Lisa nunca existiu. Se não existiu resta saber quem seria a figura retratada por Leonardo? Daí, dizer que a Mona Lisa seja o próprio Leonardo, não conheço ninguém que tenha feito esta afirmação antes de 1974. Foi nesta época que publicamos o livro “Mona Lisa Um Auto-Retrato de Leonardo da Vinci”. Esta convicção se prende a dois fatos: o primeiro de caráter estético e o segundo psicológico. No primeiro caso deixamos que o leitor observe durante uma semana até o próximo capítulo, é a semelhança do auto-retrato de Leonardo, de Turim, aquele velho de barba, com a Mona Lisa. Se for possível observe o quadro na mesma posição do rosto para o lado direito. No segundo caso, as razões pelas quais o artista teria feito o seu próprio retrato como uma mulher. Mas esta é uma outra história. Aguardem.